最近在影易参与策划了一个手作摄影书的展览。以下将展览前言转发在这里。展出作品中也包含了近些年OFPiX还乡计划的摄影书作品，欢迎大家前来参观交流。纸上印痕：手作摄影书的历史与当下文 / 任悦
手作摄影书延展着摄影作品的表达和传播，在中国摄影界，它被视为一种新锐势力，求新的态度让手作书总是要以令人吃惊的样貌出现，它多变且不可捉摸，充满了神秘的属性。《纸上印痕》意图从中国摄影史的角度关照手作摄影书的概念，展示一百年多前的手作摄影书，并勾连当代，透过纸上印痕寻迹中国手作摄影书的发展及艺术价值。
一 / 从摄影书到手作摄影书
这里将讨论对象定名为“手作摄影书”，用以表达两个特点，其一是手的介入，其二是作者对制作过程的控制。[1] 手作摄影书近些年在中国的兴起，其源头可追溯到兴起于西方的摄影书热潮，它被称之为“摄影书现象”，自1999年始，已经持续近25年。[2] 热潮背后所型构的摄影书的概念，主要关注以书为容器对摄影作品的传播，书这一媒介的秩序性和表达性，使其成为数字化环境中摄影师作品的栖身之所甚至是避难之地。它具体体现在大量摄影书出版机构的出现，增加了摄影书出版的多元性，其历史性在于以书为作品价值的衡量单位去重新梳理摄影史。由此可见，对摄影与书关系的理解，“摄影书现象”仍落脚于摄影的精英文化，是作者意识和身份的强化。 “摄影书现象”在大约十年后进入中国。2007年，言由创建了“假杂志”并于2011年出版孙彦初个人作品集《OBSESSED》。本文作者于2011年开始策划摄影书工作坊，并在2013年11月于丽水摄影节策划展览《摄影与书》，展出近百本图书，从多个维度探讨摄影书价值。
2013年丽水摄影节位于摄影与书展览现场的手作书工作坊
2015年是中国摄影书发展的节点。何伊宁在谷仓当代影像馆策划《影与纸的奇遇：中国当代摄影书展》，对发生在中国的摄影书现象进行梳理。同年，倪梁创办无像Imageless，致力于摄影书出版。2015年4月，由马丁帕尔主持的“中国摄影书集”展览在北京尤伦斯艺术中心开幕，并出版同名书籍。abc书展也于2015年启动，将自身定位于专注于策划“书”的艺术展，其中也包含摄影书单元，由此把书与流行文化结合，吸引了大量年轻受众。杜扬基于图虫平台创立的“摄影书房”自2016年起开始活动，征集摄影书参与国内外书展。2016年，由《中国摄影》杂志和影上书房联合举办的中国摄影图书榜启动，显现出中国摄影家协会领域对摄影书的重视。 某种程度上，中国摄影书的发展已融入国际潮流，这体现在形制上与西方的相似，构建了以摄影书出版、展览、评选为一体的摄影书传播系统。在微观上，受到MACK等新兴摄影书出版机构理念的影响，国内新出版的摄影书在选题和表现形式上也开始着力于视觉叙事。巴黎摄影博览会的摄影书奖，假杂志以及无像的作品也进入短名单以及获得奖励。 在中国摄影书现象中，更值得关注的是对西方摄影书文化的改制。 2011年，那日松在《像素》杂志上撰写《中国摄影史上值得阅读和收藏的40 本书》，把中国摄影史与中国摄影书关联，这个名单补充修订，2018年12月在映画廊举办了《看中看—中国摄影书100本》，梳理了清末以来中国重要的摄影书籍。2016年，刘铮以其教育项目“蝴蝶效应”为依托，开启《中国当代摄影图录》，图录典藏中国当代摄影师的作品，至2023年，通过浙江摄影出版社已有80本书出版，对中国摄影家作品的传播、研究形成一份重要的文献。 除了意图与中国摄影史的建设相关联，另一重要特征是中国摄影书现象中浮现出的“手作”概念。 在西方成熟的工业化环境和出版体系中，摄影书由现代印刷文化孕育而出，从设计到印制是一个系统工程，制书不是个体的行为，更不是手作的结果。中国摄影领域在接纳西方摄影书文化的过程中，面对的是并不发达的摄影书出版，不完整和不充分的中国摄影史，但构成反差的是，中国的摄影创作却非常繁盛，尤其是在数字技术的影响之下，摄影成为一种日常性的表达。这导致在中国出现了和西方迥然不同的路径，这就是“手工/手作摄影书”现象。 首先是各种摄影书工作坊的实施，它们大多以“手工”为名，如本人2013年11月在丽水摄影节上设立的“手工书工作坊”，2013年、2014年与快拍快拍网合作在杭州快门画廊举办的手工书工作坊；2014年，杜扬和张文心在广州书墟做了“摄影手工书工作坊”；2016年三影堂与孙彦初合作开设手工书工作坊2017年言由围绕“如何制作一本别出心裁的手工书？”在OCAT上海馆开设工作坊。此类工作坊近些年更多，在此仅举几例。
各类手工书工作坊是中国摄影书现象有别于西方的独特之处
其次是摄影手工书展览，2013 年，言由就在北京国际摄影双年展策划“手工摄影书展”。2017年1月，傅为贫在首届影像西湖展策划手工书特别展示项目，展出浙江当地的艺术家和摄影人通过历次不同样式的工作坊而创作完成的摄影手工书。2019年第二届西湖影像展延续了这个单元，言由与傅为贫联合策划，展览名为“要形式不要形式主义”。 中国还出现了摄影手工书的评选活动，中国摄影图书榜2016年的首届评选就设置“年度摄影手工书”奖项，周向阳的《西塘》获奖，此书由在宣纸上制作的蓝晒照片集纳而成，并结合书法。此后，该奖项更名为“年度自制书”，把“样书”、“限量版图书”等都包含在内，不过，含手工元素的自制书几乎在每年的获奖作品中都出现。2018无像设立“Photo-Zine摄影样书奖”，尽管并非以手作书为主旨，“来自世界各地的手工制作的Zine”这是主办方所提到的第一届比赛的特点。此外，自2017年，第二届浙江纪实摄影大展开始设立手工书与摄影画册单元，2018年，浙江第17届省展也将这个单元纳入。
周晓刚 《寻亭记》2018浙江省第17届摄影艺术展摄影画册手工书最佳奖
2023年又是一个特别的年份，首届杭州·国际摄影手工书双年展于1月启动，一共征集到453件摄影手工书作品，是规模最大的一次手工摄影书的评选和展示活动。平遥摄影节也在这一年设立了摄影手工书单元，展出50件作品，评选出13件获奖作品。2023年年末的第九届集美·阿尔勒国际摄影季也首度设立“集美·阿尔勒摄影手工书奖”。 可见，在中国的摄影书热之下，始终潜藏着一股暗线，即对手作摄影书的追求和探索。这解构了摄影书的精英文化，正如杜曦云针对《摄影与书》展览给出的评语，“书是作者经验的汇集和思维的推演，在信息缺乏、渠道阻塞的时代，印刷品给人以合法感和权威感。传媒发达的今天，个人意识获得前所未有的尊重，个体权利也在一点点的累积。让参与者自己动手来制作自己的书，是对自我的肯定，和对自己的感受和表达的重视。自己制作书的过程，是对混沌的经验、零乱的思路的梳理，也让制作者对自己的认识更加清晰。” 作为对手作摄影书这一特别的中国摄影书现象的梳理，《纸上印痕》展出十年来各类工作坊和评选活动中的获奖作品以及获奖摄影师的新作共20件，以供观者和学界对这一现象进行深入的研讨。
曹祎，《情书、烟花和时间穿梭》作品入围2023首届杭州·国际摄影手工书双年展
李杰 《马岭》作者曾获2019年第二届IDPA无像摄影样书奖评委选择奖
朱穗 《万有引力：虹》《纸上空间——2023集美·阿尔勒图书展》入围
不过，正如杭州国际摄影手工书双年展在发出征稿后不久即收到疑问，究竟怎样才叫摄影手工书，我们发现，这个概念似乎从来都没有被认真解释过，或者说，每个人对此都有不同的解释。
二 / 「手作」的含义
在各类以手作和手工为主旨的摄影书评选和展出中，鲜有对其的概念界定。手作摄影书不是一个自上而下的现象，而是一种自下而上的文化实践，我们梳理近些年来在评选、征稿、评论中对手作摄影书的谈论，尝试从中分析有关手作书的话语。 首先是对手作书性质的描述，其中比较常见的词语如下： 实物感、质感、技艺、把玩的乐趣 非正式发行、独一无二 好奇、不解、期待、热情，温情、珍视 第一组词语强调了手作书的物质性，并且手作更有制作技艺的要求。第二组词语着重表达手作书与一般书籍的区别。第三组词语是对手作书的态度，可见它具有吸引力，同时对读者又是陌生的。 其次，摄影作品和手作书的关系，从中可勾勒出手作摄影书的媒介属性： 是一种呈现媒介、是纸上展览、是墙面展示之外的补充和延伸 具有更为丰富的表达方式：结合绘画、拼贴，雕刻、书法、篆刻、刺绣、日记、标本等各种形式 展示一部静态影像作品更为完整、系统和个性 帮助照片产生新的观看方式和意义 这里着力表达了手作书作为一种影像展示媒介的特点，摄影作品在其中并不是简单地展示，而是更语境化并且可以结合多种媒介形态，甚至最终有可能将本质性地改变作品的内容。
杨晋闽《比阳光更好的光》，2023
第三，关于手作书的创作要求： 奇思妙想、有趣、游戏、想象力与创造力 强烈个性化、自由度和可能性、跳脱出规范化的束缚、实验性 编辑和创作更自由、材料工艺和表现的个性化、手工感 二次创作 作者个体的存在、亲自制作完成、原初的构思和创作痕迹 艺术家本人意志为主导、完整表达 所有形容中最为突出的是有关“个性化”和“自由”的表述，另一方面是对“作者性”的描述，但在手作的具体表现工艺上，却都很泛泛，在孙彦初的手工书工作坊中，他对手作的方式提出了“拼贴、涂绘、纂改、并置”这些说法。 最后，有关手作书对读者的价值，这方面的讨论比较少，有谈到其改变了照片阅读方式，认为手作书可以做限量版收藏。 以上这些话语可见对手作摄影书的文化期待，由于摄影的在艺术创作门类里的身份问题，面对一直以来“书”所蕴含的尊严和知识的隐喻，手作书成为一种带有期望的载体，希望它以破局者的身份出现，由此，手作摄影书是书，却不是传统的书，手作摄影书似乎必然要使用特殊的材料，有特殊的外观，在装帧方面要解构传统的书籍。手作摄影书有一系列反对，反对摄影作品一直以来在展陈和传播方面的劣势，要成为摄影新的价值体系和表达的载体；它还反对数字媒介对摄影作品的去物质性，由此，手作书在印制和材料的物质性方面有独特的追求，需要强化作品的触觉感受。 从更广义的范畴来看，起源于摄影领域的手作摄影书融入了当代文化思潮，书不止是内容，而是一种秩序，对传统书籍的改造，体现出对秩序的颠覆和对个性的张扬。 本次展览中，当代部分有各种特型作品，盒子形态，动画书、立体书等，创作者使用的材料有木料、PVC、气泡膜、水彩纸、硫酸纸、宣纸、珠光纸等，书籍的装帧方式有手工锁线、手工拼页、风琴页、古线装、龙鳞装、鱼线装订等。在书籍中还使用了篆刻、剪纸等元素。另外，本次展览中还展出一系列通过精心的图片编排来完成视觉叙事的摄影书作品，由此可见摄影者在选题和表达方面的个体性。
黄中南 《覆盖的，被覆盖的以及它们组成的一切》，2023年
陈观铃 《妈》，2022年
王丽珠 《蝉音》，2018年
总体来看，围绕手作摄影书的核心概念是“新”。在建构这个“新”的文化的过程中，它着力于表达对“旧”文化的反对，不过，与此同时，其肩负的文化使命却多少有些淹没对“手作”内涵的探索。
三 / 手的姿势:一个历史维度的解释
毫无疑问，中国当代手作摄影书，以野生的状态发展，其多元的样态正是中国摄影进步的体现，它无需定型。另外，手作是一个外延极其丰富的概念，原则上，所有物品的产生都有手作因素，并同时需要手的介入与之互动，因此，手作摄影书的概念始终应是开放。 但对于将“手作”视为“新”这个说法，《纸上印痕》展出十余本清末以及民国时期的手作书，希望从摄影史的角度提供另一个观察维度，从中或可透视摄影创作中手作的历史价值和发展脉络。1.手黏 1907年出版的《实用映相学》是中国较早的摄影教程，李汉贞为其作序谈及摄影的功能：“留存天下名胜美丽之境，奇怪罕有之形，英雄豪杰之真像，惊天动地之奇迹，使之毫芒必肖，活见纸上，可使久远，可留纪念，粘之册子，挂之四壁，令遇目者有心旷神怡之趣也，其惟映相之事乎。”其中“粘之册子”和“挂之四壁”分别代表了摄影书和展览的形式。 “黏”的动作体现了摄影的物质性。摄影的诞生往往被视为一种新技术，从科学实证功能的角度被阐释，但摄影的出现却同时也可能是一种人文的需要。摄影术的发明人塔尔博特意图给暗箱里的浮光掠影以固定，他的相机有个昵称叫做“捕鼠器”。法国科学院在宣称摄影术诞生的时候，用了一个词“转移”，认为摄影是把暗箱里的影像转移到物质介质上。我们可以想象，在暗箱里看到的影像对于彼时的观看者来说，所产生的捕捉它的欲望，想要给抽象化的目视以一个物质的结果，这是一种人本主义的愿望，触觉重新介入到观看体验之中，给人一种结实的存在感。 摄影的纸本文化在摄影发展伊始，很自然地就产生了，这是摄影的性质使然。照片是光留下的痕迹，在金属、玻璃、纸张上留存影像，这种“蚀刻”和书写文明的史前时刻，人类在木、陶器、金属上留下记号有相似之处。照片是视觉信息的一种物质化留存，今天的数字摄影将摄影再度去物质化，照片变成了可以随时变形的数据，数字摄影从而也被视为另一种摄影，它和模拟时代的摄影是完全两种概念。由此，在传统摄影的框架里讨论摄影，“触觉”的因素不可排除。黏是保存照片的一种方式，也是体现照片完整存在的一种方式。 黏是摄影师对照片的控制。摄影是一种媒介手段，但同时摄影作品本身也不断地被再媒介化。摄影与书的关系不仅是摄影的展示问题，它也被这一媒介予以解释。摄影作品变成印刷品是传播的需要，随着印刷技术的进步，摄影从铜版上出现，继而又融入铜版中，从纸上浮现，又再度融于纸张中。手黏虽然是一个非常简单的行为，但它意味着摄影师个体介入，控制照片的使用，继而对各种解释摄影作品的材料进行控制，从而实现掌控权。
沈新三《雁荡风景鳞爪》，1937年
张树楠 《错位时空》，2021年
通过在黏贴过程中的排序，制作者生产着意义。本次展览中，沈新三的《雁荡风景鳞爪》（1937年代）将相册作为日志，为一次旅行制作档案，同时又实现美学表达。家庭相册也是在现成品相册上黏照片，以一定的空间和时间秩序黏贴照片，它赋予普通人表达日常的权力。家庭相册是一种物质文化，新一代的摄影创作者通过观察和研究传统家庭相册中的家庭关系和秩序，还可以重新进行意义构建。本次展览也将展出一些“新家庭相册”。2.手缝 手作摄影书中页面的装订方式有一个从“册”到“书”的过程。 清末开始有照片贴册出现，这也是本次展览中早期手作摄影书中最主要的手制因素。《中国摄影史：1840-1937》对“照相贴册”的解释是，用裱贴的方法把编辑好的成组套的原版照片裱贴成相册，优点是及时编辑，发行数量随机应变，观赏效果好。[3] 册意味着页面与页面之间的逻辑性并不高。汉字“册”是竹片或龟甲片串联而成的样态。郭沫若在《周代彝铭进化观》中曾提到，“古人于文字发明之初或其尚未普及之时，并无专门著书立说之事。文字为宰制者所擅有，非寻常人所能近，能近之者宰制者自身及子孙姻娅也，故书说无所致其用。其有事须书，有言须记者，率临时片断为之。所谓或书之竹帛，或镂之金石，或铭之钟鼎，皆此类也。竹集之而成册，帛集之而成卷，日久而典籍以成。故古人之书乃于时辰累进中所自然集成之史也。”[4] 正如郭沫若所言的古代文本书籍的诞生过程，初期，文字并不被普通人掌握，文字的书写是片断性的偶然的，通过日积月累，在时间的进程中产生了书。摄影书也是这样的发展路径。照片贴册的装帧方式是用绳把散页拴起来，这是图像稀缺时代，图像信息片段化积累的第一步，而到了缝制的时期，开始真正建立起书的概念，也开始产生书的作者的概念。
钟华连 《故乡三辑：毋盼得》，2023年
手缝是一种细密的装帧方式，本次手作书展中，最常见的手作方式是手工锁线，在这种制作过程中，制作者对图书“叶子”的编织有了更强的作者意识，在编制过程中，开始控制顺序以及产生表达策略。 值得关注的是，在中国书史中，摄影书并不被置于其中，但现当代的书籍使用摄影已经是一件稀松平常，甚至是主流的做法。这说明视觉转向发生的过程中，我们仍没有认识到图像作为一种语言的价值。 对书籍制度的描述，将其分成四个基本要素：文字图像与信号、知识信息、物质载体、生产工艺。构成图书的四个要素在不同的历史时期和社会条件下，都有其独特的变化和发展历史，互相影响形成各具时代特色的图书。[5]当代社会极大依赖影像为中介，图书所需承载的基本信号发生了时代变迁——从文字信号到图像信号，但在图像作为知识、图像的物质载体以及图像的生产工艺，这几个层面却缺乏钻研，由此摄影类书籍只是完成了信号的变迁，并未成为书籍文化的一部分。具有充分的作者主体意识的手缝书籍应该进入书籍史的研究范畴，以此丰富我们对摄影语言的认知。另外，手是人人都有的一个器官，按下快门在今天也成为几乎人人即可实施的行为，投稿2023杭州双年展摄影书展的参与者年龄跨度从4岁到79岁，由此，对手作书的研究将会让我们看到人人的智慧。 3.手折 手作书往往因地制宜而取材，具有强烈的地方性。在本次展览的手作书中，创作者使用了很多本土元素，如材料上的宣纸，装订方式方面的古线装，现成品方面如朱岚清的作品里用了“香片”这种纸品。 在装帧方式上，本次展览出现了多本作品选用了经折的方式。 经折在中国唐代出现，主要为了解决长卷不利阅读的问题，之后，两方面的要求让折的形态继续发展，一方面是收纳书法字画作品的需要，在存储的基础上，随身携带，便于交流；另一方面是印刷技术的需求，雕版印刷技术产生了更多规格化的印刷品，数量增多，需要进行成册收纳。沿着这个路径，在印刷工业的推动下，折页逐步变化成更为工业化的“钉”的方式。
邹拥军 《如流水一样》，2023年
马昌渝《吾乡人》，2023年
手作如果仅仅被视为一种工艺，注定被新技术，尤其是现代技术所替代，但如果把手作作为一种文化行为，尤其是勾连到本土文化，手作的价值将会随社会的发展逐渐浮现。 重拾经折的方式，脱离实用功能，能看到折的形式意味和美学功能，折页绵延的感觉，在时间和空间上，都可以和摄影的时空再现的性质产生化学反应，从而构成更有意味的阅读，并且这种组织摄影作品的方式，更像诗歌的排列，从而让影像叙事的暧昧感在与读者感受的碰撞中，产生一种诗性的阅读。4.手写 手写是手作书中最常出现的元素，这是一种人本精神的注入。手写的痕迹和银盐照片带给人的感觉非常相似，也有一种“此曾在”的感觉，表征着一个有血有肉的人的存在。 手写更是把中国的书写文化和图像结合起来。在本次展览中，活佛照相馆出品的相册《浙江西湖景》（1920年代），其中照片囊括了雷峰夕照、平湖秋月、苏堤春晓、柳浪闻莺、南屏晚钟、断桥、岳飞墓等西湖著名景象，旁边所附文字皆以书法的方式呈现。由此，中国汉字图形化的特点和摄影图像文本产生了有意味的呼应。
活佛照相馆 《浙江西湖景》，1920年代
潘金 《十四岁》，2022年。这是一本做给女儿的书，封面为父亲的题字
5.手触 参与书籍话语生产和传播的，不但有作者，还有出版商、印刷商、书商、评论者以及读者。 本次展览展出《吴印咸摄影集（上）》（1982年）出版社版，是编辑对之进行再版校订时的工作用书，其中的校对痕迹，拼版痕迹，体现出编辑和出版社的劳动。另有一本《吴印咸摄影集（上）》（1982年）贴册，在正式出版之后，编辑将与这本书有关的报刊评论都剪贴在此书上，并做了手写注释。本次展览试图用这两本书让观者了解基于出版社视角的“手作”过程，同时也提出“无尽的书”的概念，即一本书将会在阅读过程中，通过读者的手作——无论是在书页边的注释还是阅读的磨损，让这本书的生命得以发展，让书产生独一无二的灵光。 大部分手作书没有出版商、印刷商和书商的中介环节，作者和读者的交流是直接的。读者所触摸到的手作书，其中的黏贴、折页、缝制甚至是撕痕都是不完美的，较之工业制品，手作物是磕磕绊绊的，较之数字作品，手作物总显得不够光鲜，但正是这些缺陷，折射出人的现实境遇，这是我们真实的生活。由此，手作书的真实感让触摸手作书更如同一种人际交流。 在对书籍文化研究的过程中，曾有研究者慨叹印刷书限制了读者介入的可能，印刷品强迫读者接受它的形式、结构和空间，没有给读者留出参与的机会。[6]但手作书对于读者总是显现一种邀请的态度。参与此次展览的陈鹏曾在采访中提到，“没有什么比一边聊天一边看着读者亲自翻阅自己的书更欢快的事了。很多时候展示和互动交流是完成作品非常重要的部分。”对于他而言，通过翻阅这个书籍独有动作的设计和编辑来表达自己的主题是创作中的一个关键。
陈鹏 《胡同遛弯笔记》，2021年
手的姿势还有更多，关于手作摄影书的讨论，只是一个开始。 在这个展览中，我们呈现新的手作书形态，同时也回顾手作书的历史起源。手作摄影书不一定只是破坏者的形象，它也是摄影文化的构建者和延续者。一本书拥有种种不同的社会和历史意义，这些意义承载于物质形式之上。[7]如果说在图书领域，面对数字文化，迫切任务是对过去的文字作品进行收集和保护，摄影领域对书的关注也一样迫切；如果说书籍总是被视为是对文字遗产的传递，书籍总是与文字构成一种不可分离的关系，我们今时今日则需开始关注摄影作为书写文化价值。在这些维度上，它吸引着我们去打开一本书，我们的展厅也在召唤着读者的加入。[1] 事实上，摄影手工书，手制摄影书，自制书等说法，也都指向这类形态，目前对此并无固定的说法。这是手作摄影书面临的一个尴尬，缺乏命名说明人们对之的概念和价值并不清晰。[2] 1999年在西班牙马德里索菲亚王后国家艺术中心博物馆的展览《公共摄影：1919-1939年间的媒体影像》（Fotografía Pública: Photography in Print 1919–1939）被视为摄影书现象的催化剂，启发了业内人士对摄影书的进一步研究。摄影书研究的“领航员”马丁·帕尔、安德鲁·罗斯（Andrew Roth）等人对摄影书的兴趣都来自这场展览。关于西方摄影书的发展，详见本人的文章《摄影书现象20年》。[3] 胡志川主编；马运增，陈申，胡志川，钱章表，彭永祥编著.中国摄影史 1840-1937[M].北京：中国摄影出版社,1987:81.[4] 谢灼华主编.中国图书史与中国图书馆史[M].1985：26.[5] 马衡.古书的装帧 中国书册制度考[M].杭州：浙江人民美术出版社,2019:1.[6] （法）罗杰·夏蒂埃著；吴泓缈，张璐译.书籍的秩序 14至18世纪的书写文化与社会[M].北京：商务印书馆,2013:24.[7] （法）罗杰·夏蒂埃著；吴泓缈，张璐译.书籍的秩序 14至18世纪的书写文化与社会[M].北京：商务印书馆,2013:26.特别鸣谢：葛亚琪/首届“杭州·国际摄影手工书双年展”；于家睿/PIP国际摄影手工书年度展；傅拥军/浙江传媒学院；为本次展览推荐书籍。
关于展览
纸上印痕：手作摄影书的历史与当下展览开幕及开幕导览2023年12月22日周五 14点展览时间2023年12月22日 – 2024年01月05日周一至周五 10-18点周六、周日及节假日 14-18点展览地点影易艺术中心北京市朝阳区798商圈星地中心B座1211出品人李 欣策展人任 悦助理策展人余铨斌策展助理石尚、刘裕堃、蔡明慧 、夏钶晴执行影易时代 ｜ OFPIX学术支持北京博物馆学会历史与艺术影像专业委员会
参展艺术家
《China Magazine》杂志，1868年《Far East》杂志，1870年代约布斯特等 《廊坊、杨村 塘沽 山海关》，1906年小川一真 《清国北京皇城写真帖》（2册），1906年约翰·詹布鲁恩 《北京美术品第二部》， 1910年代青木文教 《亚东印画集·西藏》（60张），1910年代活佛照相馆 《浙江西湖景》，1910年代唐纳德·曼尼 《北京美观》，1920年 / 《扬子风景》，1926年怀特兄弟 《燕京胜迹》，1928年良 友 《中华景象》，1934年沈新三《雁荡风景鳞爪》，1937年Francis Harry 《淞沪抗战及个人家庭影集》，1937年读卖新闻《支那事变写真贴》，1938年赫达·莫里逊 《北京影集》，1938-1942年廖承志 《中国》，1959年王 瑞 《道路》，1975年吴印咸 《吴印咸摄影集》，1982年宋刚明 《徽派建筑》，1990年代曾 璜 《圆明园画家村》，1995/2007年朴日全 《七台河》，2013年朱岚清 《负向的旅程》，2015年梁子龙 《还乡拾物》，2017年金 华 《如果我掉进水里》，2017年叶婷婷 《我们》，2017年吴 皓《曾近》，2017年张豪夫《无法触及》，2017年周晓刚 《寻亭记》，2017年叶 岚《父亲》，2018年梁 心《没有松毛不算过年》，2018年刘立楠《山下兰芽》，2018年蒋雨师《寻杉》，2018年王丽珠《蝉音》，2018年小王子《拾烂》，2018年钟华连 《故乡三辑：冬生草药铺/姑姑要不要聊视频/毋盼得》，2018-2023年郝梦雅《Ever Complete, Never Whole》，2019年胡砻镢 《回》，2019年卢禹凡 《好吃嘛 吃嘛好 嘛好吃》，2019年张浩煜 《山海·一线》 ，2019年邵洁莹 《Blowing in the Wind》，2020年陈 鹏 《胡同遛弯笔记》，2021年刘伟光 《我与故乡之间隔着一朵花》，2021年黑黑&黑夜 《黑黑照像馆》，2021年张树楠 《错位时空》，2021年陈观铃 《妈》，2022年李翰原 《如何淹没一棵树》，2022年麦 麦 《我们那儿都该穿毛衣了吧》，2022年潘 金 《十四岁》，2022年郑艳辉 《鸡蛋哥哥去散步》2022年曹 祎 《情书，烟花和时间穿梭》，2023年黄中南 《覆盖的，被覆盖的以及它们组成的一切》，2023年Iris 《昨日》，2023年刘筱梵 《水母之书》 ，2023年李 杰 《马岭》，2023年马昌渝《吾乡人》，2023年宋 璐 《消失的淡影》，2023年塔 可 《山河碎影》，2023年汪雪翠 《蕨》，2023年俞丹晖 《玉环湖》，2023年邹拥军 《如流水一样》，2023年杨 宸 《晚归寻人不遇》，2023年杨晋闽 《比阳光更好的光》，2023年张人雷 《“照相馆”里的家庭记忆》，2023年张树志《归·村·往》，2023年朱 穗 《万有引力：虹》，2023年
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